Con máscaras, con el uniforme de trabajo, vestidas de gala, desnudas o pidiendo silencio con un gesto. Las mujeres han sido las protagonistas del retrato fotográfico desde sus inicios, pero rara vez se las ha reconocido como creadoras. Esta paradoja es el hilo conductor del ensayo Retratadas: fotografía, género y modernidad en el siglo XIX español (Cátedra) de Stéphany Onfray (Caen, 1990), doctora en Historia del Arte. Un libro que devuelve a las mujeres no solo su lugar en la historia de la fotografía, sino su capacidad de agencia frente al objetivo.

“Mi tesis constaba de dos partes: una dedicada a las fotógrafas y otra a las retratadas. Me parecía justo darle una habitación propia a cada una”, explica a elDiario.es. Desde 2015, Onfray investiga cómo las mujeres transformaron un instrumento de control —político, moral, de género— en un espacio de libertad.

El ensayo cubre un vacío historiográfico: mientras la mayoría de estudios se centran en las fotógrafas como únicas autoras, Onfray reivindica el papel activo de las retratadas. “Me apetecía este enfoque novedoso, y sobre todo el poder aplicarlo a la fotografía española”, aclara.

De objeto a sujeto: la revolución silenciosa

El libro se enfoca en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, contextualizando la sociedad de la época, que sufría el mito decimonónico de la fotografía como mero registro “objetivo” de lo real —donde el operario era considerado un simple “ayudante de la máquina”— para mostrar cómo las mujeres influyeron en las decisiones que se tomaban en las fotografías, y negociaban su imagen. “Hay un reflejo inconsciente a pensar que una retratada no puede ser creadora”, señala Onfray. “Y, sin embargo, lo es: en el estudio ejercían un poder sobre su representación que luego derivó en creación artística”, como ya apuntaron teóricos como Barthes o Aby Warburg en sus estudios sobre la fotografía.

Estudio de Eugenio Lanelongue La Coruña, Retrato de un grupo

La particularidad de la fotografía es que, a diferencia de otras artes anteriores que requerían una formación larga y costosa, tuvo una expansión masiva que democratizó el acceso al medio. Este fenómeno abrió un espacio inédito para la expresión de las mujeres, vinculado inicialmente a prácticas sociales como el intercambio de tarjetas de visita o la creación de álbumes fotográficos (y prefotográficos), como apunta la autora del ensayo: “Antes de los álbumes fotográficos existía lo que en España se llamó álbumes de señoritas” que se trataban de álbumes pertenecientes a mujeres, pero donde a menudo pegaban, dibujaban o escribían dedicatorias hombres. “Lo interesante es cómo ellas con la fotografía retomaron el control de estos álbumes, expresando lo que querían”.

El libro no solo analiza cómo la fotografía amplificó las voces de las mujeres y les dio un espacio propio, sino también cómo estas revolucionaron el medio desde dentro. “Las mujeres fueron clave para el funcionamiento de los estudios fotográficos, pero lo más transformador que hicieron y que me gusta destacar fue cómo redefinieron el lenguaje visual”, destaca Onfray. “Le añadieron profundidad artística: exploraron emociones como el duelo o el deseo, territorios que hasta entonces el arte había ignorado”.

El ensayo aborda problemáticas especialmente relevantes para la sociedad actual, inundada de imágenes, como la negociación entre fotógrafo y fotografiada que ya prefiguraba la obsesión contemporánea con el selfie. Un caso paradigmático es el de la condesa de Castiglione, la cual orquestó meticulosamente sus retratos durante años, formando un tándem con el fotógrafo Pierre-Louis Pierson en el que él la retrataba, pero ella era la que decidía cómo debía hacerse. “Sobre Castiglione podríamos decir que subrogaba sus retratos”, explica Onfray. “Yo creo que todas utilizaban este método del retrato subrogado, es decir, se retrataban a sí mismas utilizando la técnica de otro, en este caso del fotógrafo en cuestión, aunque el caso de Castiglione es particular”.

Un mosaico social frente al objetivo

Lejos de ser una excepción, este fenómeno revela cómo las mujeres –especialmente las de clase alta– comenzaron a usar los estudios fotográficos como espacios de ocio y autoafirmación, mientras los fotógrafos –viendo la oportunidad de negocio– transformaron sus salones en lugares de sociabilidad burguesa, indisociables de la vida diaria. Ese fue el caso de fotógrafos como el parisino Disdéri, que convirtió su estudio en un salón de corte intimista que otorgaba cierto espacio de libertad frente a la rigidez de las reglas sociales. Allí las mujeres podían lucirse, disfrazarse o experimentar su propio yo.

“Para ellas, la fotografía era un juego moderno que las mostraba mejor que cualquier espejo”, añade la autora, quien incorpora perspectivas psicoanalíticas como las de Joan Riviere para analizar estas dinámicas. “El inconsciente es clave, especialmente para las trabajadoras porque no me las imagino yendo al fotógrafo para darle instrucciones de cómo ser fotografiadas: ¿cómo reivindicar una imagen propia sin formación en cultura visual?”.

Alonso Martínez y Hermano, María Álvarez de Toledo y Caro

Entre las páginas del ensayo desfilan mujeres de todos los estratos de la sociedad: desde Isabel II y su diálogo iconográfico con la reina Victoria de Inglaterra, hasta amas de cría que usaban los retratos como manera de para promocionar sus servicios, pasando por las actrices como grandes pioneras de esta estrategia de fotografía publicitaria: “Fueron las primeras en entender el potencial de la fotografía como herramienta de marketing y de transgresión”, subraya Onfray. “Con ellas a menudo se publicitaba a la compañía o la obra”, añade.

Entre estos casos hay algunos más reveladores que otros sobre cómo veían las mujeres el concepto de la autoría y también sobre la percepción visual de ellas mismas: aquellos donde las mujeres toman el control de su representación. Como ocurre en el Retrato de Melisa Núñez Zapata y Ángela Bustillos (Estudio de José Martínez Sánchez, c. 1865), en el que ambas mujeres aparecen en una actitud de complicidad afectiva. “Aunque desconozcamos la naturaleza de su relación, resulta difícil obviar las muestras de cariño deliberadamente expuestas ante la cámara”, observa la autora. O la disidencia en el Retrato de dos mujeres, una de ellas vestida de hombre, de autor desconocido y pertenecientes a la colección Castellano (ca 1860).

La “jaula dorada” del autorretrato

Con el tiempo los estudios fotográficos comenzaron a dar más libertad creativa a sus clientas. En este contexto, Onfray se refiere a las estrategias del autorretrato que las mujeres comenzaron a usar para distanciarse del ideal del “ángel del hogar” como jaula dorada. Un concepto al que le dedica el último capítulo de su libro, y que pasa por analizar las imágenes de la autorrepresentación femenina.

“En la sociedad del siglo XIX las mujeres tenían unos roles muy limitados que tenían que cumplir: primero eran hijas, luego esposas, madres, viudas y ya está”, explica. La fotografía, en esa tensión entre lo permitido y lo transgresor, ayudó a establecer nuevos roles de género y clase en un momento, como eran las últimas décadas del siglo XIX y principios del siglo XX, en el que aún se estaban redefiniendo después de los efectos de la revolución francesa.

Estudio de Numa Fils, Retrato de una mujer, ca 1865, Colección

El libro revela cómo estas mujeres enfrentaron la doble presión de una era en que la publicidad y la fotografía comenzaban a instrumentalizar sus cuerpos: para vender productos, pero también para moldearlas socialmente. “En la prensa de la época te encontrabas tutoriales de cómo peinarse, igual que hoy”, apunta Onfray. “Existía una presión estética que nació en aquella época y que sigue existiendo hasta el día de hoy”. A este condicionamiento se sumaba lo que la autora describe como una paradoja histórica: “De ellas hemos heredado una carga social que sigue en pie hoy en día, pero también la libertad que consiguieron frente a la cámara”.

El caso de la condesa de Castiglione ejemplifica estas últimas libertades conquistadas. Durante la Exposición Universal de 1867, exigió ser acreditada como autora de sus propios retratos, un gesto rompedor en un contexto que reducía a las mujeres a musas. “Mientras investigaba para el ensayo descubrí este acto revolucionario: reclamar autoría en un mundo que las veía solo como objetos”, comenta Onfray con entusiasmo.